Von Weimar zu Hitler – Teil 3

Dabei wurde auch gezeigt, wie die Weimarer Filmkultur mit der Homosexualität umging, wie sich der Tonfilm etablierte und wie sich der Nationalsozialismus parallel zum Kino entwickelte. Im dritten Teil der Reihe wird näher darauf eingegangen, wie sich die Nazis das Medium zu Nutze machten und was die Eigenheiten des nationalsozialistischen Films waren.

Durch die Machtübernahme der NSDAP und die Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler im Januar 1933 wurde die deutsche Filmlandschaft grundlegend verändert und im exzessiven Maße politisch operationalisiert. Der Film war nicht mehr länger eine Ästhetisierung der Kunst, sondern eine propagandistische Waffe, ideologisch zugeschnitten auf das Dritte Reich. Von einem Weimarer Kino, das sich mit der Freiheit der künstlerischen Expression schmücken konnte, war fortan nicht mehr zu sprechen. Die sich ausbreitende bürokratische Organisation des Dritten Reichs wurde auch auf die Filmwelt übertragen. Mit der Gründung der Reichsfilmkammer im selben Jahr wie der Machtergreifung wurden Filmemacher zur Mitgliedschaft in der selbigen gezwungen und unterlagen einer strikten Registration. Die UFA wurde verstaatlicht und fortan für die nationalsozialistischen Propagandazwecke missbraucht. Die Folge dieser radikalen Politisierung des Films führte zu einer starken Emigration der namhaften Weimarer Filmemacher. Joseph Goebbels, das alleinige Entscheidungs- und Führungsorgan der nationalsozialistischen Filmindustrie, versuchte nach Angaben Langs ihm sogar eine Position in der neuen deutschen Filmproduktion anzuvertrauen, um seine Kreativität in deutschen Händen zu wissen. Der Filmemacher Fritz Lang war Jude. Er floh prompt nach Frankreich und immigrierte in die Vereinigten Staaten, wo er weiterhin als Filmschaffender tätig war, bis zu seiner Rückkehr als Regisseur nach Deutschland gegen Ende der 1950er Jahre.

Doch Lang war nicht der Einzige, der sich nach der Übernahme durch die Nationalsozialisten in andere Länder flüchtete. Billy Wilder, der legendäre US-Regisseur, begann seine Karriere als Regisseur gegen Ende der 1920er Jahre in Berlin, entschied sich jedoch 1933 für eine Immigration in die USA.

«Nosferatu»-Schöpfer Friedrich Wilhelm Murnau trieb es schon Mitte der 20er Jahre in die Vereinigten Staaten, jedoch weniger aus politischen Gründen, sondern mehr wegen den dortigen Möglichkeiten der Filmproduktion. Marlene Dietrich entfernte sich früh von dem zunehmend nationalsozialistischer geprägten Deutschland und half sogar von Frankreich aus geflüchteten Künstlern mit finanzieller Unterstützung. Später wandelte sie sich in den USA zu einer der größten weiblichen Filmstars aller Zeiten. Ihr selbstbewusstes Auftreten und ihre Kombination aus Männer- und Frauenmode wären von der nationalsozialistischen Ideologie ohnehin gemissbilligt worden.



Durch diese Emigration von deutschen Filmemachern profitierte selbstverständlich Hollywood, die Traumfabrik, in der die Welt noch in Ordnung zu sein schien. Die Tradition des Weimarer Kinos und auch die des expressionistischen Films lebten somit in den Vereinigten Staaten weiter, wenn auch nicht mehr so vordergründig wie in den Goldenen Zwanzigern. Das im Nachhinein betitelte Gerne des Film Noir zum Beispiel ist ein Träger der expressionistischen Stilistik, die sich besonders in den frühen Vertretern des Genre wie «Die Spur des Falken» (1941) und «Frau ohne Gewissen» (1944) wiederfindet. «Frau ohne Gewissen» ist dabei unter der Regie von Billy Wilder entstanden, der zuvor aus Deutschland aufgrund der Nationalsozialisten in die USA emigrierte. Da sich die Handlung des Film Noir meist aus Kriminalgeschichten mit der Jagd nach einem Mörder zusammensetzt, kann man Langs «M – Eine Stadt sucht einen Mörder» (1931) durchaus als Vertreter des Genres sehen, wenn auch als einen äußerst frühen. Das für den Film Noir ikonische Zusammenspiel zwischen Licht und Schatten sowie die starken Kontrastierungen zeugt zudem von den Wurzeln in der Weimarer Filmbewegung. Der Film Noir gilt allgemein hin als ein stark von US-amerikanischen Produktionen geprägtes Genre, doch auch der in den Vereinigten Staaten aktive Fritz Lang, der die Trennung vom NS-Regime rechtzeitig schaffte, trug mit mehreren Filmen zu der Filmgattung bei. Doch nicht alle Filmschaffenden konnten vor der NS-Übernahme rechtzeitig ins Ausland flüchten. Georg Wilhelm Pabst beispielsweise wurde durch den plötzlichen Kriegsbeginn an einer potentiellen Flucht gehindert. Pabst war zurzeit des Ausbruchs am 1. September 1939 in Österreich und konnte seinen Plan der Immigration in die USA nun nicht mehr verwirklichen. Innerhalb des Zweiten Weltkrieges drehte der einstmals sehr aktive und politisch linke Regisseur nur drei Filme.

Andere Filmschaffende, deren Ideologie und oder Herkunft nicht in das NS-Bild passten, wurde ein Berufsverbot auferlegt. Durch die eigens verschuldete Emigration der zahlreichen deutschen Filmschaffenden schwand auch die Kreativität der deutschen Unterhaltungsindustrie und somit befand sie sich inmitten der 1930er Jahre in einer äußerst diffizilen Situation. Erschwerend kam hinzu, dass Deutschland nicht mehr länger von der internationalen Vermarktung ihrer Filme profitieren konnte, da sich andere Länder gegen die Politik und Kultur des zunehmend radikaler werdenden Deutschlands stellten. Die Zeit der Erfolge in Lichtspielhäusern außerhalb der deutschen Grenzen war vorüber, was sich in einem Defizit in der Finanzierung vieler Produktionen zeigte. Die natürliche Folge daraus war die Schließung zahlreicher Produktionsfirmen, bis sich letztendlich die wenigen Unternehmen herauskristallisiert hatten, die auch in finanziell schwierigen Umständen Stand halten konnte. Entgegen dem massiven Rückgang der Firmen stand jedoch die eigentliche Zahl der Filmproduktionen. Die logische Konsequenz aus dem Abbau der Betriebe wäre ein gesunkener Output an Filmen gewesen, dennoch verhielt es sich anders. Die verbliebenen Unternehmen schlugen Kapital aus dem Niedergang der Konkurrenz und weiteten die Anzahl ihrer Produktionen umso mehr aus, alles in dem Rahmen der nationalsozialistischen Filmpolitik.



Die ideologischen Hintergründe sind weitestgehend in allen Werken der NS-Filmindustrie zu erkennen. Nach der Machtergreifung 1933 wurde umgehend gehandelt und so erschien noch im selben Jahr der hochgelobte «Hitlerjunge Quex – Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend». Der Film des Regisseurs Hans Steinhoff ist eine beispielhafte Formel für den nationalsozialistischen Propagandafilm. Ein deutscher Junge, der von sozialistischen und kommunistischen Einflüssen gepeinigt ist, jedoch in der strukturierten, disziplinierten und heroischen Hitlerjugend eine neue Heimat findet, letztendlich aber den Kommunisten zum Opfer fällt.

Während der Weimarer Film subtile Deutungen und facettenreiche Interpretationen ermöglicht, ist die Filmproduktion des NS-Regimes anderer Natur. Hier sind die Fronten klar abgesteckt, das Feindbild genau definiert und die Normen und Werte sind nicht individualistisch, sondern kollektivistisch geprägt. Der junge Protagonist des Films, dessen Vater als Sozialist gezeigt wird, stellt den Pol dar, der von dem moralischen Kompass, der Hitlerjugend, in die anständige Richtung gelenkt wird. Durch seine bewusst hochgradig negative Darstellung der Sozialisten und Kommunisten wirkt Steinhoffs Spielfilm wie eine auf Zelluloid gebannte Darstellung der Dolchstoßlegende.

Zugleich lässt sich in «Hitlerjunge Quex – Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend» bereits die Stilistik ausmachen, die das NS-Kino prägen sollte. Die Kameradschaft, der Zusammenhalt, das Hochhalten der deutsch-germanischen Kultur, der ehrenvolle Kampf für das Vaterland und der nahezu obligatorische Heldentod. Der Hitlerjunge, der durch die Hand der Kommunisten stirbt, jedoch für das Vaterland gekämpft hat. Die Inszenierung seines Heldentodes wirkt entfremdet, unrealistisch und suggeriert, dass das Leben eine Erfüllung gefunden hat, sofern man es nur für das Vaterland verliert. Somit wirkt der Tod nicht mehr länger wie ein Opfer, das erbracht wird, sondern vielmehr wie ein Wunsch, der in Erfüllung geht. Eine Todessehnsucht, die sich zuerst auf der Kinoleinwand, dann aber auf den Schlachtfeldern wiederfindet.

Doch die Propaganda hatte in den Spielfilmproduktionen keine so große Präsenz, wie man annehmen mag. Die nationalsozialistische Filmkultur, sofern man von einer Kultur sprechen kann, setzte nur bedingt auf eine glorifizierte Darstellung der NS-Institutionen. Vielmehr waren deutsche Heldengeschichten, die die entsprechenden Werte repräsentierten, in den Lichtspielhäusern zu sehen. Die Vielfalt der Genres war dabei überschaubar, fiktionales wurde jedoch grundlegend abgelehnt. Der Realismus war somit eine unausgesprochene Grundbedingung für die NS-Filmemacher. Ein Großteil der Filmproduktion machten die Unterhaltungsfilme aus, doch auch in diesen war die nationalsozialistische Propaganda zu erkennen, teils sehr vordergründig, manchmal auch auf subtile Weise eingebunden. Ein weiterer Teil der verbleibenden Produktionen war auf ein weibliches Publikum zugeschnitten, das natürlich ein klassisches Rollenverständnis propagierte, bestehend aus der Arbeit im Haushalt, dem Umgang der Kinder und den ehelichen Pflichten gegenüber dem Gatten.



Soziologisch interessanter sind hingegen die Lustspiele, die von der nationalsozialistischen Industrie gedreht wurden, wie etwa «Robert und Bertram» (1939). Der Film gilt nicht nur als einer der Wegbereiter des Antisemitismus-Film, sondern spielt zugleich mit dem Techtelmechtel zwischen dem deutschen Mann und der Frau.

Sexualität im Kino der Nationalsozialisten – eine Philosophie für sich und dennoch steckt die Forschung in dieser Thematik bis heute noch in den Kinderschuhen. Um manche Filme ranken sich Legenden, wie etwa die beiden Vertreter der Sachenwald-Filmreihe. Diese beiden pornographischen Filme namens «Der Fallensteller» und «Frühlings Erwachen» sollen in Deutschland in der ersten Hälfte der 1940er Jahre im Sachsenwald gedreht worden sein, doch ist deren Echtheit bis heute nicht eindeutig verifiziert worden. Die Kurzfilme zeigen sowohl den sexuellen Akt zwischen Mann und Frau, allerdings auch zwei Damen, die sich einander hingeben. Vorausgesetzt, dass sich das Entstehungsdatum tatsächlich auf den Zeitraum der NS-Herrschaft datieren lässt, ist die Sachsenwald-Filmreihe ein Indiz dafür, dass sich die Darstellung der Homosexualität im Film ausschließlich auf die weibliche Seite beschränkte. Die Gesellschaft wird in Teilen durchaus von der Inszenierung der rein weiblichen Sexualität profitiert hat, sowohl materiell, als auch sinnlich.

Während die männliche Homosexualität in der Weimarer Filmkultur kein klares Tabuthema war, verhielt es sich in den NS-Zeiten natürlich anders und trotz einer gewissen Toleranz gegenüber der weiblichen Homosexualität wurde das männliche Gegenstück verteufelt. An dieser Stelle lohnt sich jedoch ein Blick zurück zu «Hitlerjunge Quex – Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend». Der Darsteller des jungen Hauptcharakters, Jürgen Ohlsen, galt als die Personifikation des Hitlerjungen und wurde von der NSDAP massiv zu Werbezwecken eingesetzt. Um seine Person und die des Reichsjugendführer der Partei, Baldur von Schirach, existierten in der NS-Zeit zahlreiche Gerüchte, die den Beiden ein homosexuelles Verhältnis nachsagten. Schirach, der sich im Dritten Reich stets sehr aktiv für die jugendliche Erziehung einsetzte, wurden Beziehungen zu mehreren Jungen in der Hitlerjugend nachgesagt, bei denen Ohlsen eine besondere Rolle zugekommen sein soll. Die Beweislage beschränkt sich dabei alleine auf das Buch Hitler Youth des deutschen Journalisten Hans Siemsen, das 1940 erschien. Die männliche Homosexualität war von der nationalsozialistischen Ideologie verhasst und doch war sie zwischen Pubertät, Einsamkeit und Disziplin ein Teil der Hitlerjugend.

Der Filmzensur der nationalsozialistischen Filmindustrie fielen etliche Werke zum Opfer, darunter auch «Mädchen in Uniform» (1931), der von dem späteren Präsidenten der Reichsfilmkammer, Carl Froelich, gedreht wurde. Darin verfällt ein junges Mädchen ihrer Internatslehrerin, doch die weibliche Homosexualität war wenn nur ein geringfügiger auschlaggebender Teil für das Verbot des Films. Da lesbische Frauen nicht das Ziel einer offiziell systematisierten Verfolgung waren wie ihre männlichen Gegenparts, wog die Darstellung dieser sexuellen Orientierung nicht so schwer wie die kritische Darstellung der Autoritäten, die das Verbot rechtfertigten.

Die Filmzensur der Nationalsozialisten beschränkte sich nicht nur auf Sexualität, sondern generalisierte sich in dem Verbot und der Vernichtung der „entarteten Kunst“. Künstler und deren Werke, insbesondere die mit jüdischem Hintergrund, wurden beseitigt. Dabei fiel auch Fritz Langs «M – Eine Stadt sucht einen Mörder» dem Verbot und dem Missbrauch durch die NS-Propaganda zum Opfer. Die angeblich negativen Attribute des Judentums wurden von den Nationalsozialisten auf den Kindermörder des Films übertragen, jedoch ohne ersichtliche Grundlage. Nicht nur Langs Meisterwerk wurde von der Filmzensur verteufelt, allgemein wurde die Weimarer Filmkultur abgelehnt und stigmatisiert.

Filme wie «Jud Süß» (1940) taten dazu ihr übriges. Der hochgradig antisemitische Film zählte zu den aggressivsten Produktionen der Filmlandschaft des Dritten Reichs und hatte das Ziel, die propagierte Schlechthaftigkeit der Juden darzustellen. Der jüdische Protagonist wird fernab der Realität als hinterhältiger Mensch inszeniert, der auch vor Vergewaltigung und Folter nicht zurückschreckt. Aus einer aufgeklärten Perspektive ist der Film ein Dokument für die perfide Propaganda der NS-Filmwelt, doch zugleich zeigt er das, was von der Kunst der Filmschaffenden noch übrig geblieben ist, nämlich technisch sichere Inszenierungen, die zwischen politischer Institutionalisierung und permanenter Kontrolle gefangen waren.

Der vierte und finale Teil der Reihe Von Weimar zu Hitler wird sich intensiv mit der Rolle der Regisseurin Leni Riefenstahl im Nationalsozialismus befassen und zeigen, wie sie das Kino den Wünschen nach formte. Auch auf die allgemeine Entwicklung des deutschen Films während des Weltkrieges wird eingegangen, ebenso wie auf die positiven technischen Aspekte, die in dieser Zeit entstanden.

Hier geht es zum 1. Teil und hier gibt es die zweite Ausgabe!