Titus Selge: 'Vom Filmemachen allein kann man in Deutschland keine Familie ernähren'

Filmemacher Titus Selge zu interviewen, ist ein rares Vergnügen: Der Drehbuchautor und Regisseur spricht offen und direkt an, was ihn am Fernsehen stört – und dennoch behält er durchweg eine mitreißende Passion für seinen Job. Daher kann das Interview-Transkript nur einen Teil des Gesprächs vermitteln, in dem Selge seine Aussagen in einer freundlich-frohen, gewitzten Art vermittelt. Wir wünschen also trotz Verlust des ehrlich-amüsanten Tonfall Selges viel Spaß beim Lesen!

Ich habe gehört, Sie filmen viel lieber, als danach über die Filme zu sprechen …
Ja, das stimmt schon. Aber mein Klagen hält sich in Grenzen – ich muss ja nur ein- zweimal im Jahr solch eine Pressephase durchmachen, um einen Film zu bewerben. Dennoch ist es eine seltsame Situation, wenn Journalisten von mir wollen, dass ich meine Arbeit erkläre. Ich hoffe eigentlich immer, dass ein Film aus sich heraus verständlich ist.

Wobei es ja schon Künstler gibt, die am liebsten auch nur sich in der Position sehen wollen, ihre Arbeit zu interpretieren ...
Ja, aber mit Kunst hat das Fernsehen – leider – wenig zu tun. (lacht) Also, würde man einem Redakteur sagen "Ich möchte Kunst machen", dann würde einem der Auftrag sofort entzogen. (lacht) Kunst ist in diesem Medium schon fast ein Schimpfwort.

Gibt es deshalb so viele formelhafte Filme weil es so verlangt wird, oder ist es vorauseilender Gehorsam der Filmschaffenden?
Ich vermute, dass beides stimmt – jedenfalls meiner Erfahrung nach. Es wird Marktforschung betrieben, die sucht nach dem Geschmack der Mehrheit des Publikums. Und die bevorzugt es, eine Handvoll Darstellerinnen und Darstellern in einer kleinen Auswahl an Rollen mit mäßiger Variation zu sehen. Fernsehsender werden nicht wie Theater betrieben, wo ein Intendant mit einer künstlerischen Vision versucht, diese umzusetzen. Fernsehsender werden wie Behörden geführt. Steuergelder werden verwaltet und so verteilt, dass sich möglichst wenige Leute beschweren. Dadurch entsteht einerseits ein vorhersehbares Angebot mit beachtlicher Reichweite, es führt aber andererseits dazu, dass sich immer mehr Leute langweilen und zu alternativen Anbietern abwandern. Um dem entgegen zu wirken werden die sogenannten "Leuchttürme" produziert – die besonderen Filme, die belegen sollen, dass man nicht dauernd das gleiche macht.

Privatsender und Streaminganbieter buhlen auf andere Weise um Aufmerksamkeit. Aber ich habe halt zumeist für das öffentlich-rechtliche Fernsehen gearbeitet und meiner Beobachtung nach passieren die besonderen Filme in diesem System eher ausnahmsweise. Weil zufällig Geld da war, das man noch ausgeben musste, weil noch ein Programmplatz gefüllt werden musste oder weil ein anderes Projekt geplatzt ist. Dann wird ein Drehbuch rausgekramt, das im Archiv vergammelte. Und das ist eine Chance für mich: Man bietet mir so etwas an, fragt mich, ob ich damit was anfangen kann – und ich mach dann mein Ding draus. (lacht) Ich habe anfangs in meiner Laufbahn ja auch das normale Programm bedient, weil ich einfach Erfahrung sammeln und Rechnungen bezahlen musste – doch dann habe ich beschlossen, nur noch das zu drehen, was mich interessiert. Seither arbeite ich viel seltener. (lacht)

Mein Beileid.
Ach, irgendwann hat es mir einfach gereicht, harmlose Familienkomödien zu drehen oder den x-ten Teil einer Reihe. Also habe ich diesen Entschluss gefasst und zum Beispiel sehr lang an «Unterwerfung» gearbeitet. Da steckt viel Mühe drin und ich war sehr erstaunt, dass der Film es überhaupt ins Fernsehen geschafft hat. Das wäre übrigens ohne die Unterstützung von Einzelkämpferinnen, die es auch im öffentlich-rechtlichen System gibt, nicht möglich gewesen. Aber seit der lief, ruft praktisch niemand mehr bei mir an. Da hat die Branche offenbar erkannt: Oh, der will Kunst machen, den können wir nicht gebrauchen. (lacht)

Und wie ist dann «Totenfieber» zustande gekommen? War das besagtes Drehbuch, das in der Ecke vergammelte, bei dem Das Erste dachte "Joah, das muss weg, rufen wir den Selge an"?
Nicht Das Erste hat mich angerufen, sondern der Produzent Clemens Schaeffer. Mein Mitstreiter aus der Zeit von «Unterwerfung» ist der Einzige, der mich noch kennt. (lacht)
Die Entstehungsgeschichte von «Totenfieber» reicht weit zurück, Ursprünglich sollte es wohl mal ein mindestens vierstündiger Kinohammer werden, in den der Autor Volker Führer alles reingepackt hat, was er bei seinen Voodoo-Recherchen ans Licht gebracht hatte. Und das wurde ein – und das meine ich nicht negativ – schwer verfilmbares Drehbuch, das er seinem Agenten gegeben hat. Und der Agent ist mit dem Produzenten unseres Films zur Schule gegangen.

Lange bevor ich dazu kam, wurde beschlossen, das Drehbuch zu einer Reihe umzubauen. Man musste den Drehort wegen der Finanzierung ändern und das klingt jetzt alles absurd, doch das ist der normale Werdegang eines Drehbuchs. Eines Tages wurde bei der ARD Degeto eine Lücke frei – und zwar für einen Neunzigminüter. So kam man auf die Idee, aus dem Kinohammer, der eine Reihe werden sollte, einen Fernsehfilm zu machen – und der Produzent hat mich gefragt, ob ich mir das vorstellen kann. Ist schon kurios, nicht? Es gab erst die Gelegenheit eines Sendeplatzes und dann wurde ein Stoff auf diesen Sendeplatz hin adaptiert. Aber ich mag solche Herausforderungen.

Wurde bei diesen ständigen Neuentwicklungen eigentlich weiter der Autor in Kenntnis gesetzt?
Ja! Ich bin ja selbst Autor und weiß, wie das ist, wenn man rausgekickt wird. Ich hatte mal den Fall, dass eines meiner Bücher an einen anderen Autor weitergegeben, massiv verändert und verfilmt wurde – und ich wusste nichts davon. Auf einmal wurde ich zur Premiere eingeladen! (lacht) Dank Kontrakt 18 geht sowas ja zum Glück nicht mehr – diese Selbstverpflichtung deutscher Autoren besagt ja, dass man kein Drehbuch eines Anderen verändern und weiterentwickeln darf, ohne dass man dessen Einverständnis hat. Dabei sollte das eigentlich eine Selbstverständlichkeit sein.

Im Fall von «Totenfieber» war die größte Schwierigkeit tatsächlich der Umfang. Beim Fernsehen hat man erstens Laufzeiten einzuhalten und zweitens Budgetgrenzen – da kann man nicht eben mal einen Prolog in Kuala Lumpur spielen lassen und vor Ort drehen.

Das wäre eine Herausforderung. Man könnte das mit Greenscreen und CG auf dem Niveau eines SYFY-Original-Movies zusammenzimmern …
Hat Volker auch gesagt! Aber ich meinte: "Ja, kann man machen – sieht aber scheiße aus!" Und dann hatte er ein Einsehen. (lacht)

Nun sind wir ein bisschen von einem Punkt abgekommen, der mich sehr interessieren würde: Sie meinten, nach Jahren der Standardfilme beschlossen zu haben, nur noch Projekte zu machen, die Sie interessieren. Gab es für diesen Sinneswandel einen Auslöser?
Bei Ihnen klingt das so hehr. (lacht) In Wahrheit lief es viel profaner ab. Ich bin nicht eines Tages aufgewacht und habe gesagt: "Ab 50 mache ich nur noch, was ich wichtig finde." Ich wollte einfach mal gucken, was passiert, wenn ich nur noch Projekte mache, die meinen Interessen entsprechen. Und was passiert ist, war: Ich habe lange Zeit nichts verdient. Es ging zwischenzeitlich wirklich hart an die Grenze dessen, was ich mit meinem Ersparten aussitzen konnte. Diese Haltung "Ich mache nur, was mich interessiert" ist ein finanzielles Risiko. Das muss man sich leisten können – oder leisten wollen.

Ich unterscheide – und bitte: ich meine mit diesen Begriffen grundsätzlich immer Frauen und Männer – zwischen "Regisseuren", die für Produzenten im Auftrag Filme realisieren und "Filmemachern". Das ist ein anderer Beruf – das Verwirklichen von Filmen ohne Auftrag von außen. Und leider ist das ein Beruf, von dem man in Deutschland nicht leben kann – im Grunde können sich den fast ausschließlich Kinder reicher Familien leisten. Oder Leute, die andere Gründe haben, weshalb sie kein Geld verdienen müssen. Oder aber sie arbeiten nicht ausschließlich als Filmemacher. Denn man ist ja oft jahrelang mit der Entwicklung manchmal mehrerer Projekte beschäftigt und bekommt nur vielleicht irgendwann einmal eine Gage.

Wenn man das auf die Zeit umrechnet, die man zwischen zwei Gagen gearbeitet hat, dann ist das nicht mehr witzig. Die meisten Filmemacher müssen daher andere Berufe nebenher verfolgen, um zu überleben. Sie drehen Werbung, oder sie unterrichten, oder … keine Ahnung, was sie alles machen. Jedenfalls: Vom Filmemachen allein kann man in Deutschland keine Familie ernähren.

Was das Durchschnittspublikum kaum glauben dürfte – schließlich wird sich gerne Mal über die «Tatort»-Kosten oder über ähnliches gewundert.
Ich habe ja selber auch schon ein paar «Tatort»-Folgen gemacht, und so ehrlich muss man sein: Das hat mit Filmemachen nicht viel zu tun. Das ist ein Auftragsformat, das seit über 40 Jahren wahnsinnig erfolgreich läuft und ein Stammpublikum erreicht. Es ist aber auch ein Format, wo man manche Dinge einfach nicht machen darf. Und so lange die kreative Freiheit so eingeschränkt ist, ist das halt kein Filmemachen, sondern eine spezifische Ausübung des Regieberufs nach den Regeln eines bestimmten Auftrags. Zum Beispiel: Bei einem «Tatort» den ich gemacht habe, hat die zuständige Redakteurin bei der Abnahme gesagt: "Das ist zu hart. Das ist nicht kindertauglich. Das musst du verändern." Also musste ich bestimmte Szenen entschärfen, weil die Redakteurin das so wollte.

Moment – der «Tatort» war nicht kindertauglich genug?
Ja. Die Redakteurin meinte zu mir, dass die Marktforschung ergeben hat, dass immer mehr Kinder vor dem «Tatort» sitzen, und dem müsse man Rechnung tragen. Das war natürlich nur die Ansicht einer Redakteurin die für einen Sender verantwortlich ist. Ich weiß, dass man sich zum Beispiel beim Hessischen Rundfunk viel mehr traut. Da wäre dieser «Tatort» vermutlich als pillepalle durchgegangen. Aber es zeigt: Einen «Tatort» zu drehen, ist keine künstlerische Situation, sondern eine Auftragssituation – das weiß man vorher und damit kann man natürlich umgehen, dennoch ist ein freies Erzählen in diesem System nicht möglich – und dabei zählt der «Tatort» zu den Formaten in Deutschland, wo man sicher die größten Freiheiten hat. Wie viele genau, hängt von dem Menschen ab, der am Ende seinen Haken drunter machen und im Zweifel für eine schlechte Quote den Kopf hinhalten muss.

Das Dilemma an dem Ganzen ist: Wir schimpfen hier nun über die Quotenhörigkeit der öffentlich-rechtlichen Sender, und das sie doch als gebührenfinanziert die völlige Freiheit in der Programmgestaltung hätten. Aber weil der öffentlich-rechtliche Rundfunk davon lebt, dass wir alle ihn finanzieren, muss er sich halt mit Massenerfolgen legitimieren, weil sonst die "Weg mit dem Gebührenfernsehen"-Strömung nur weiter zunimmt. Anders gesagt: Wie du's machst, machst du's falsch.
Ja, ist halt ein schwieriger Fall. Ich will auch gar nicht zu viel über die langweiligen Quoten reden – aber die Quoten sind ja immerhin einer der Gründe, weshalb ich so wenig Fernsehen mache. (lacht) Natürlich finde ich, dass die Senderchefs nicht so viel auf die Quoten schauen sollten, gleichzeitig müssen sie sich halt für ihre Existenz rechtfertigen, also nehmen sie die Quoten als Maßstab um zu zeigen: Schau mal, unsere Produktionen verfolgen viele Leute.

Irgendwie ergibt das Sinn, aber ich würde mir eine gesündere Balance wünschen. «Totenfieber» ist ja auch meilenweit von dem entfernt, was das Degeto-Publikum normalerweise schaut. Alle Beteiligten wissen, dass das ein Risiko ist. Dennoch haben wir ihn gemacht. Weil wir Lust drauf hatten. Und zwar auch die Leute von der Degeto. Das freut mich – ich mag solche Ausnahmefälle. Und manchmal hat man ja auch Glück und aus irgendeinem Grund läuft so ein Ausnahmefilm trotzdem gut. Das ist ja das Sonderbare: man kann es eben nicht vorhersagen.

Die Rezeptionssituation beim Fernsehen ist eigentlich ein Albtraum für jeden Filmemacher. Ich arbeite ja sehr lange an einem Film. Ich arbeite am Drehbuch mit, dann kommt der Dreh, ich sitze mit im Schneideraum – da geht manchmal ein halbes Jahr für drauf. Andere Fernsehregisseure machen drei, vier Filme im Jahr. Sollen sie, ist deren Entscheidung. Ich aber will mich in einen Film reinknien. Und dann läuft der halt im Fernsehen und die Leute schalten zufällig mittendrin rein oder sie bleiben dran, weil sie das Programm vorher gesehen haben und sie keine Lust haben, umzuschalten. Aber sie machen nebenher die Wäsche oder das Essen oder gehen Zähneputzen – wenn du was für's Fernsehen drehst, weißt du nie, ob du die Hintergrundberieselung produzierst oder den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Und du bist enorm davon abhängig, was im Gegenprogramm läuft – viel mehr, als es im Kino der Fall wäre. Im Kino schaut das Publikum einen Film mit Absicht an. Oder gar nicht. Eigentlich völlig absurd, das Ganze. (lacht)

Da fühlt man sich als Fernseh-Regisseur sicher nicht mehr wertgeschätzt …
Natürlich nicht. Aber ich mache das Publikum nicht allein dafür verantwortlich. Wer achtet schon darauf, wer bei einem Film Regie geführt hat? Die meisten Medien erwähnen den Regisseur nicht mal in ihren Besprechungen – das interessiert halt niemanden, außer vielleicht die anderen Regisseurinnen und Regisseure.
Dabei geht es nicht nur um Eitelkeiten, sondern auch um so etwas Wichtiges wie Erzählkultur. Denn wenn wir den Leuten immer dieselben Erzählungen vorsetzen, denken die irgendwann: Ja, so ist das halt. Und nur so. Einen anders gearteten Film können sie dann gar nicht mehr dechiffrieren – und damit geht eine wichtige Kulturtechnik verloren.

Ich sehe das bei meinem Sohn. Der ist zwölf Jahre alt und die Dramaturgie von YouTube-Clips gewohnt. Für ihn sind 90-minütige Fernsehfilme schon anstrengend – das ist ziemlich besorgniserregend. Bei der Zielgruppe, die das öffentlich-rechtliche Fernsehen ansprechen will, ist das zwar noch anders, aber sie braucht halt einen bestimmten Aufbau. Das wissen die Sender. Die wissen exakt: Wenn bis Minute zehn nicht dies und das passiert ist, sinkt die Reichweite, je nach Sendeplatz, direkt um ein bis zwei Millionen. Also wird in der Primetime konsequent vermieden, gegen die Gewohnheiten zu verstoßen.

Gerade daher finde ich «Totenfieber» aber paradoxerweise eher fürs Fernsehen geeignet als fürs Kino. (lacht) Der Film beginnt wie ein typischer ARD-Auslandskrimi und wird dann nach etwas mehr als einer Viertelstunde zum kernigen, aufgedrehten Voodoo-Thriller. Ich bin mir sicher: Wäre es ein Kinofilm, würde diese Wende weniger überraschen. Aber als Fernsehfilm wiegt «Totenfieber» einen in Sicherheit, erweckt den Anschein, ein neuer Belgien-Krimi zu sein, und Zack, werden die Erwartungen pervertiert. Ich find's auch mutig, das Publikum so an der Nase herumzuführen.
Ja, sehen Sie, so unterschiedlich kann die Wahrnehmung sein! Sie finden es mutig, das Publikum quasi reinzulegen, erst einen normalen Krimi zu versprechen und dann etwas ganz anderes zu liefern. Aber aus der Sicht des Senders ist das die sichere Variante.

Das Originaldrehbuch fing in Kuala Lumpur an und war durchgehend als Thriller zu erkennen. Und mich hat man gebeten, einen Einstieg zu finden, der das Publikum nicht verschreckt. Also beginnt der Film wie ein klassischer Regionalkrimi. Denn es gibt Studien, nach denen das Publikum ab einer gewissen Laufzeit eine höhere Hemmschwelle hat, die Fernbedienung wieder anzufassen.

Das ist ja fast schon perfide. (lacht)
Neeein, gar nicht. Der Sender erfüllt so seinen Auftrag, den Leuten das zu liefern, was sie sehen wollen. Es gibt viele Leute, die gerne Nina Kunzendorf sehen - ich auch übrigens - daher muss sie so früh wie möglich ihren Auftritt im Film haben. Das öffentlich-rechtliche Publikum findet Geschichten über verschwundene oder verstorbene Kinder spannend, also wird keine Zeit verschwendet, klar zu machen, dass es in «Totenfieber» auch darum geht. Dann haben es sich die Leute bequem gemacht, die Fernbedienung liegt schön weit weg … Sind all diese Schalter erst einmal gedrückt, kann ich anfangen, ausgefallener zu erzählen.

Manche Kulturpessimisten sagen ja, das Publikum ist zu dumm oder hat einen zu begrenzten Geschmack, um ungewöhnliche Filme zu gucken. Ich finde das ja zu hart: Verschiedene Filmstilistiken erfordern auch eine gewisse Vorerfahrung, um sie genießen zu können. Man muss die Leute auch an non-konventionelle Stoffe heranführen – sich zu beklagen, dass sie nicht von alleine nach Voodoo-Thriller oder feministischen Stummfilm-Horror oder ähnlichem verlangen, ist in meinen Augen vermessen.
Ich stimme Ihnen da zu. Eigentlich sollten die Sender es sich auf die Fahnen schreiben, ihr Publikum in verschiedene Erzählformen einzuführen, um so ihren Horizont zu erweitern. Aber das wird ja nicht einmal an den Schulen gemacht. Dabei wäre es unerlässlich, einen umfassenden Medienunterricht anzubieten, aber Fehlanzeige.

Es wäre wichtig, den Kindern beizubringen, wie sehr sie bei diversen YouTube-Clips manipuliert werden. Was für Stuss sie zum Geldausgeben verleiten soll! Das ist handwerklich oft so erbärmlich und durchschaubar – wenn man nur etwas Ahnung von dem Metier hat. Dass die Schulen die Medienerziehung so vernachlässigen, hat was von systematischer Verblödung.

Mit mehr Medienkenntnis da draußen wäre sicher auch Ihr Film «Unterwerfung» anders angekommen – und sei es nur, weil mehr Leute sich darüber aufgeregt hätten, dass «Maischberger» im Anschluss mit dem Titelthema "Die Islamdebatte: Wo endet die Toleranz?" fragwürdiges Framing betrieben hat. Dass der Film verschieden aufgefasst wird – geschenkt. Aber durch den Beiklang dieses im Anschluss behandelten Talkshowthemas hat Das Erste das Publikum sehr klar in eine Richtung gelenkt ...
Das war für mich sehr deprimierend: Es wurde als Themenabend verkauft, aber es wurde kein Wort über meinen Film verloren. Dabei wäre mein Onkel, der ja zugleich der «Unterwerfung»-Hauptdarsteller war, ein wunderbarer Gast gewesen – das habe ich auch vorgeschlagen. Ich fand, man hätte mit ihm als Gast und mit dem Film als Diskussionsausgangspunkt wunderbar darüber reden können, wie man intellektuell und kulturell die Angst vor dem Islam behandeln kann, statt den Populisten das Feld zu überlassen. Aber das sei zu intellektuell verkopft, hieß es. Das wolle niemand sehen. Also, ich habe damals den Livechat verfolgt, der an dem Abend eingerichtet war und da waren sehr intelligente, spannende Fragen und Thesen dabei.

Was sollten die Sender machen, um die Probleme zu beheben, die wir nun alle angesprochen haben?
Ich wäre für eine Art Bildungsquote – ein gewisser Prozentsatz an anspruchsvollen Spielfilmen und Dokus muss um 20.15 Uhr laufen, um die Leute wieder an sperrige Erzählformen zu gewöhnen. Ich wünsche mir mehr erzählerische Experimente auf guten Sendeplätzen, wie es bei «Totenfieber» ermöglicht wurde.

Vielen Dank für das spannende Gespräch.

«Totenfieber - Nachricht aus Antwerpen» ist am 6. Oktober 2019 ab 21.45 Uhr im Ersten zu sehen.