Von Weimar zu Hitler – Teil 2

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Besondere Bedeutung in seiner deutschen Filmkarriere muss den Werken «Metropolis» (1927) und «M – Eine Stadt sucht einen Mörder» (1931) zugemessen werden, deren Drehbücher aus Harbous Feder stammten, doch dazu an anderer Stelle mehr. Es würde der expressionistischen Filmbewegung nicht gerecht werden, sie lediglich auf eine Handvoll Regisseure, Darsteller und den surrealen, traumatischen Horror zu reduzieren. Sie war Spielplatz für die Kreativen, eine Möglichkeit die Grenzen der Technik zu erkundigen und mit dem Medium zu spielen. Lang beispielsweise spielte schon früh mit dem Element der Farbe und verlieh seiner Sagenverfilmung «Die Nibelungen» (1923) eine braune Einfärbung, anstatt auf die klassische schwarz weiß Optik zurückzugreifen. Während der Durchbruch des Tonfilms 1927 in den Vereinigten Staaten durch Alan Croslands «Der Jazzsänger» kam, wurde das Element des Tonfilms erst 1930 durch «Der blaue Engel» im Weimarer Film etabliert.

Diese kurz nach dem Ersten Weltkrieg entstandene Filmkultur war so facettenreich wie kaum eine andere, was sich mitunter auch in der Darstellung von Sexualität wiederspiegelt. Das Fehlen einer Filmzensur nach Ende des Ersten Weltkrieges führt zu einer Produktionswelle von kleinen pornographischen Filmchen, doch damit noch nicht genug. Eine offizielle Filmzensur in der Weimarer Republik wurde erst im Mai 1920 realisiert und demnach konnten Filmemacher zwischen 1918 und 1920 deutlich provokantere Thematiken für ihre Produktionen wählen, auch außerhalb der Heterosexualität. In dem vergessenen Drama «Anders als die Anderen» (1919) ist der Protagonist, man beachte: Conrad Veidt, ein Homosexueller und im Laufe des Films wird ein Plädoyer für die gesellschaftliche Akzeptanz der Homosexualität gehalten. Durch das Auffliegen seiner für damalige Verständnisse ab normale Sexualität leidet die Reputation des Protagonisten so sehr, dass er sich letztendlich das Leben nimmt.



Revolutionär, keine Frage, und doch gewagt, selbst in dieser Zeit der freien Expressionen. «Anders als die Anderen» sorgte für große Kontroversen und setzte die Diskussion um die Notwendigkeit einer neuen Zensur in Gang, die daraufhin nur wenig später umgesetzt wurde und der der Film selbst zum Opfer fiel.

Trotz dieser eingeführten Filmzensur von 1920 war die Homosexualität ein Thema, das weiterhin Bestand innerhalb der Weimarer Filmkultur hatte. So wurde durch den politisch links einzuordnenden Regisseur Georg Wilhelm Pabst erstmals eine lesbische Frau in «Die Büchse der Pandora» (1929) inszeniert. Pabst selbst gilt zwar als ein Kind des Expressionismus, grenzt sich jedoch durch die Art seiner Inszenierung von dieser Bewegung ab und lässt sich allgemein der Neuen Sachlichkeit des Films zuordnen. Diese Filmbewegung entstammt wiederum der expressionistischen und baute sich zu ihrer surrealistischen und unwirklichen Darstellung als realistisches Gegenstück auf, das die Authentizität als primäres Ziel hatte. Die Bewegung des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit konnten aufgrund ihrer Unterschiedlichkeit zwar nebeneinander koexistieren, doch die Weltwirtschaftskrise 1929 und die steigenden Wahlergebnisse der NSDAP kündigte deren nahendes Ende an.

Bevor sich dieses dunkle Kapitel der deutschen Geschichte endgültig ausbreitete, veröffentlichte Fritz Lang sein Epos «Metropolis» (1927). Heute von vielen als erster vollwertiger Science-Fiction-Film klassifiziert und für seine technisch wegweisende Inszenierung gefeiert und analysiert, wurde Langs Großprojekt damals aufgrund des Kitschs und der unglaubwürdigen Handlung zerrissen. Die Geschichte einer utopischen Gesellschaft, die auf Kosten der unteren Arbeiterschaft lebt und sich letztendlich mit dieser verbündet ist universell und wird bis heute in den unterschiedlichsten Adaptionen erzählt. Auch in «Metropolis» lassen sich nach Kracauer „protonationalsozialistische“ Elemente erkennen, wie eine totalitäre Disziplin, die im Gleichschritt eingefangen wird und das sehnliche Hoffen der gepeinigten Arbeiterklasse auf einen Erlöser, um nicht zu sagen Führer.

Auch Langs Drama um einen Kindermörder in «M – Eine Stadt sucht einen Mörder» (1931) lässt den Blick in das dunkle Unterbewusstsein Weimars zu. Der Mörder, der letztendlich gefasst und vor ein hypokritisches Gericht, das selbst aus Verbrechern zusammengesetzt ist, geführt wird, hat dabei keine Möglichkeit auf einen fairen Prozess. Ein Kollektiv, angeführt von einem charismatischen Verbrecherkönig, das das vermeidlich richtige tun will und dafür das Rech in die eigene Hand nimmt, ohne juristische Grundlage oder sonstige Legitimation. Die Konturen der späteren Willkür des NS-Apparats und das Fehlen individueller Freiheitsrechte lassen sich in Langs erstem Tonfilm bereits erahnen.

Doch der Weimarer Film war mehr als nur der unheilvolle Bote des Nationalsozialismus, er war ein Paradebeispiel für die Geschichte der filmischen Evolution. Der Tonfilm brach in den Vereinigten Staaten schon in den späten Zwanzigern aus, während die Filmemacher der Weimarer Republik dieses neue Element erst um die Jahrzehntwende für ihre Produktionen entdeckten. Der Durchbruch, den «Der blaue Engel» darstellt, gilt somit nicht nur für seine Hauptdarstellerin Marlene Dietrich, sondern auch für den Ton.

Doch mittlerweile war die Welle des starken, durch «Das Cabinet des Dr. Caligari» ins Leben gerufenen Expressionismus, der durch Stilistik und Thematik auf den ersten Blick in den meisten Filmen erkennbar war, abgeschwächt. Die Weltwirtschaftskrise zeigte zu Beginn der 1930er Jahre in Form von massiver Arbeitslosigkeit auch in Deutschland ihre Auswirkungen. Die NSDAP nutze den allgemein unzufriedenen Tonus der Maßen zu ihren Gunsten und schürte den Frust der Gesellschaft gegen die politische Konkurrenz und etablierte dabei den Sozialismus als klares Feindbild. Parallel mit den großen Wahlerfolgen der Extrempartei in der Wende zwischen den 1920er und 30er Jahren änderten sich auch die Produktionen für das Weimarer Kino. Während die Gesellschaft von Bürgerkämpfen und drastischer Unzufriedenheit geprägt war, dominierte in den Lichtspielhäusern die Seichtigkeit, in Form von Musikfilmen, Tanzeinlagen und Darstellungen der Heimat mit einer Prise Dramatik. Auch hier liegt das gesellschaftliche Unterbewusstsein unverkennbar auf der Hand: der vermeidliche Versuch des Kinos eine gereizte Gesellschaft von ihrem schweren Alltag abzulenken.

Nur noch vereinzelt lassen sich Filme mit einer tiefgründigen Thematik finden, allen voran Langs «M – Eine Stadt sucht einen Mörder», wobei auch dieser Film eine Gesellschaft darstellt, die sich gegen die Autorität stellt. Inmitten dieser vermeidlich heilen Kinowelt findet sich der Bergfilm, ein durch und durch deutsches Filmgenre, das sich aus den damaligen Heimat- und Naturfilmen herausbildete. Der bedeutendste Regisseur und zugleich Schöpfer des speziellen Subgenres war Arnold Fanck. Dieser war zusammen mit Georg Wilhelm Pabst auch an der Regiearbeit zu «Die weiße Hölle vom Piz Palü» (1929) beteiligt, der weitestgehend als der bedeutendste Vertreter des Bergfilms gilt. Der technisch beeindruckende Film führte zugleich die kostbarste Künstlerin des Dritten Reichs ein, die die Propaganda zu inszenieren wusste wie es niemand anders tat. Leni Riefenstahl, zuerst Schauspielerin, dann überzeugte Nationalsozialistin und Regisseurin.

Innerhalb des nächsten Teils werden der große Aufstieg des nationalsozialistischen Kinos und dessen Merkmale behandelt. Zudem zeigt der nächste Abschnitt wie sich unter den Nationalsozialisten der deutsche Film veränderte und welche die Rolle der Regisseurin Riefenstahl dabei spielte.